«Танок смерті» в культурі Середньовіччя
«The dance of death» in the culture of the Middle Ages
Автор – Мельник Діана, к.ф.н, доцент кафедри світової літератури, ЛНУ ім. І. Франка.
На матеріалі німецькомовних танків смерті.
Французький антрополог Філіп Ар’єc у книзі “Людина перед обличчям смерті” наголошує на тісному зв’язку між установками відношенням до смерті, яке домінує в даному суспільстві на певному етапі його розвитку, і самосвідомістю особистості, характерної для даного суспільства. Тому зміна ставлення до смерті позначає і зміни у свідомості й у трактуванні людиною самої себе. Першу стадію еволюції цієї самосвідомості Ф. Ар’єc позначає як “приручену смерть”, таку, яка не викликала страху, бо була звичним явищем. В свідомості архаїчних людей між мертвими та живими існувала певна гармонія [Ар’єc].
Відсутність страху перед смертю у людей раннього Середньовіччя Ар’єс пояснює тим, що за їх уявленнями померлі не очікували суду і покарання за земне життя; вони поринали в якийсь сон, який буде тривати «до кінця часу», до другого приходу Христа, після чого всі, крім найбільших злочинців, пробудяться і ввійдуть в царство небесне.
Мотив ненависної смерті з’являється, за свідченнями Вільгельма Фегзе, у європейській літературі Середньовіччя у Х ст. [Фегзе, c. 1]. Зміна індивідуального ставлення до смерті настає між ХІ і ХІІІ ст. із зростанням почуття індивідуальності. Смерть перетворюється уже не на смерть «чужу», а на смерть «свою» [Ар’єс]. Вагомим фактором зміни ставлення до смерті стає ідея «Страшного суду», яку нав’язує інтелектуальна еліта. Саме у XII ст. сценами суду починають оздоблювати портали храмів, покликані стати застереженням для прихожан, нагадуванням про необхідність праведного життя [Ар’єс]. Показовим явищем у еволюції сприймання смерті є метажанр середньовічної культури «танок смерті».
Виникнення танку смерті як жанру літератури і мистецтва відносять до XIV століття, яке позначилося для європейського середньовічного світу низкою міжусобних воєн, епідемією чуми та спричинених ними бідності та голоду. Перше обґрунтування походження тотентанцу як реакцію на епідемію чуми відноситься до XVII століття. Матеус Меріанс у передмові до друкованого видання Базелівського «Танку смерті» 1649 р. доходить до висновку, що представники церковного собору Базеля звеліли зобразити танець смерті як нагадування про чуму 1439 року. Однак письмових підтверджень такого рішення нема.
Перше свідчення про існування танку смерті у монументальному живописі відноситься до зображення цього мотиву на мурі Паризького цвинтаря Святих невинних (див. рисунок 1 – ред.)
Тотентанц (танок смерті)[1] як жанр середньовічного мистецтва, цікавий насамперед тим, що займає позицію на межі двох жанрів та кількох видів мистецтва, поєднуючи у собі драматичний жанр з піснею та танцем, візуальне зображення з текстом. При цьому текст і зображення були невіддільними компонентами тотентанцу, ізолювання яких могло б призвести до неправильного розуміння середньовічного тотентанцу.
Як літературний жанр «тотентанц» розуміється як графічно-літературний жанр, який вирізняється такими критеріями як наявність типового інвентаря фігур, які репрезентують суспільство, образ смерті, оснащений різними атрибутами (музичні інструменти, ознаки тління, зброя) і відповідно зображення танцю.
Беручи за основу саме візуальне вираження танку смерті, культуролог Єремія Йоффе також трактує його як одну з можливих форм соціального протесту в епоху пізнього середньовіччя, вважаючи танок смерті своєрідним судовим процесом над порядками старого світу, над його правителями та можновладцями: «…це очищення та оновлення світу, очищення від феодальних володарів … й оновлення рівністю та справедливістю» [Йоффе, c.721]. У трактуванні Є. Йоффе тотентанц пізнього Середньовіччя відноситься до міської літератури, займаючи позицію поряд з мораліте про боротьбу життя та смерті й фастнахтшпілями, і вочевидь розглядається як драматичний жанр середньовічної літератури.
Зразки середньовічного танку смерті, що збереглися до наших часів, свідчать про те, що танок смерті існував у формі монументального живопису та у формі блокбухів. Два найдавніших монументальних танки смерті – Базельський та Берлінський. Крім того сюди можна віднести й Любекський танок смерті, який прикрашав сповідальню церкви Святої Марії в Любеку, але був виконаний на полотні. Детальніше про цей танок смерті йтиметься далі.
Перший датують приблизно 1440 роком, приписуючи авторство Конраду Віртцу. Базельський танок смерті, окрім самого хороводу із скелетів та образів живих людей, зображав проповідника за кафедрою на початку танцю, а в кінці містив картини гріхопадіння та Страшного суду. Первинно танок смерті був зображений на внутрішній стіні цвинтарного муру, що провадив до церкви проповідника (Predigerkirche).
Монументальний танок смерті розміщувався або вздовж цвинтарних мурів, або ж довкола стін сповідальні, церкви чи осуарію, створюючи у такий спосіб замкнений хоровод. Таке розташування справляло на прихожан ефект присутності у танці, вони відчували себе активними співучасниками хороводу, відчуваючи і на собі погляд смерті. Примітно, що і монументальний танок смерті супроводжувався текстом: словами смерті, якими підписувалися відповідні образи скелетів, та слова фігур, що відповідали на звертання смерт
Найдавнішими текстуальними зразками танку смерті в німецькомовному просторі вважається Верхньонімецький танок смерті, який міг слугувати джерелом для Базельського, та Любекський танок смерті, про який уже згадувалося вище.
Верхньонімецький танок смерті зберігся у двох варіантах: так званому Вюрцбурзькому, рукописному, датованому 1443 роком, та у вигляді блокбуха, виготовленого у 60-х рр. XVст. Однак дослідники зазначають, що мова текстів вказує на те, що верхньонімецький танок смерті був створений у XIV ст. [Фегзе, c.11].
Особливість танку смерті 1443 року полягає у його двомовності, що відрізняє цей зразок танку смерті від тих, що виникли пізніше: латинський текст передує німецькому, що може свідчити про те, що німецький є перекладом чи переспівом первинного латинського тексту, який зокрема міг слугувати першоджерелом усіх танків смерті. Водночас тут також відсутні слова смерті та чітка діалогічна структура, передбачена іншими тотентанцами, що дає змогу припускати, що Вюрцбурзький танок смерті був створений за прикладом поезії vado mori. На це вказує також і форма латиномовного тексту Вюрцбурзького тотентанцу, який писався двовіршем.
Рукописний текст цього ж варіанту тотентанцу 1443 року (Вюрцбурзький тотентанц) не має діалогічної форми. Після прологу, у якому до слухачів звертається двоє проповідників у відповідній послідовності розташовуються слова фігур, які смиренно приймають звістку про смерть і долучаються до процесії. Тобто слова смерті відсутні у цьому зразку танку смерті.
Окрім цього Вюрцбурзький танок смерті вочевидь мав обрамлену структуру, на що вказує ремарка до слів другого проповідника: Item alius doctor depictus predicando in opposita parte de contemptu mundi (інший доктор теології зображений на іншому боці проповідує про тлінність світу), і цілком можливо писався для уже попередньо виготовлених зображень, які розташовувалися по черзі, вибудовуючи таким чином хоровод із фігур мовців.
Окремі дослідники вказують таки на існування зображень, які начебто були вміщені у так звану «білу» книгу і отримали назву Аугбсьурзького танку смерті. На зображеннях скелети і фігури не чергуються, як це було характерним для пізніших зразків цього жанру, натомість скелет веде у інших світ групу із п’яти осіб, яку замикає жіноча фігура.
Верхньонімецький тотентанц із блокбуху також написаний чотирирядковим віршем, і в мовному відношенні не відрізняється від тотентанцу 1443 року. Однак він уже має виразну діалогічну структуру: з’являються слова смерті, які чергуються зі словами кожної окремої фігури – представника окремого прошарку суспільства. Текст відкривається прологом, який представляє слова проповідника, про що свідчить зображення духовної особи за кафедрою на початку тексту. Вірші, що зображають діалог фігур зі смертю розта шовані попарно, згори і внизу зображення, при цьому згори подаються слова смерті, а внизу – відповіді фігур.
При цьому перший чотиривірш, що належить смерті, звертаючись до фігури, характеризує її соціальний статус та типову для представників цього прошарку діяльність, обов’язково вказуючи і на відповідні атрибути влади (скіпетр, корона чи посох для папи, єпископів, імператорів та кайзерів, червоний капелюх у кардинала), професії чи соціального статусу (як от меч у лицаря та дворянина, скапуляр у монахині, чи грубі черевики у селянина як символ його злиденного й важкого життя).
Джерело: Cod. Pal. germ. 438 ‘Heidelberger Bilderkatechismus’ (Handschrift) ;
Biblia pauperum (Blockbuch) ; Totentanz (Blockbuch) u.a.
Ostmitteldeutschland, um 1455/1458, ст. 129
Обидва верхньонімецькі тотентанци зображають 24 фігури, вибудувані в чітку соціальну ієрархію, починаючи від Папи, імператора з імператрицею, і завершуючи дитиною та її матір’ю, розгортаючи таким чином об’ємну картину середньовічного суспільства. Мова обох тотентанців досить емблематична і позбавлена психологізму, але саме завдяки цьому досягається дидактична мета. У досить чітких формулах-кліше фігури нагадують про плинність як земних насолод, влади, краси, багатства, так і скорбот – злиденного життя та важкої праці, повторюючи щораз думку про рівність усіх перед смертю. Фігури смиренно приймають звістку про смерть і не оплакують своє земне життя, хоч і неохоче долучаються до процесії, однак опір смерті сприймається радше як констатація факту. Показовим зокрема є чотиривірш папи:
Ich was eyn heiliger bobist genant
Die weyle ich lebete ane forchte bekant
Nw werde ich gefurt frefillich
Czum tode ich were mich oppiglich [12]
(мене величали святим папою/ поки я жив – не знав страху/ тепер ж мене брутально ведуть /до смерті, я боронюся з усіх сил)
Дії чи слова, які б унаочнювали цю боротьбу відсутні. Фігури не вступають у відкритий діалог зі смертю, не сперечаються з нею (як це, зокрема характерно для Streitgespräch), а відчуваючи владу смерті, таки долучаються до танцю, хоч і з неохотою. Ця смиренність знову ж таки підкреслює дидактичний тон тексту. Навіть на зображеннях, які супроводжують Гейдельберзький тотентанц опір фігур смерті виражається лише у положенні голови, поверненої у протилежний бік від руху хороводу.
Відрекомендовуючи кожну фігуру, та наділяючи її певними впізнаваними для читача атрибутами, про себе смерть говорить переважно у третій особі (Der tod wil euch den tancz hofyren (смерть хоче запросити вас до танцю, (hofyren – догоджати, підлябузнюватися); Der tod hot euch alleyne dirslichen (смерть до Вас підкралася – до імператриці); Do gebt euch der tod eynen crancz (Смерть подасть Вам вінок – до короля); der tod wird mit euch schallen (Смерть втішить Вас – до патріарха), хоча на початку кожного чотиривірша займенник «Я» таки з’являється (merkt off meyner pawken don, Ich tancze euch vor frawe keysereyn; Springt mir noch der rat yst meyn; ich wil euch fueren bey den henden). Це свторює ефект присутності смерті, однак візуально вона відсутня.
В окремих чотиривіршах йдеться про слуг смерті (todes knechte), мерців (toten), яких подекуди називають мавпами (Ir must tanczen ouch mit desen affen), які і ведуть фігур до танцю.
Зважаючи на те, що у XI-XII ст. у всіх церковних документах, що критикують світські розваги, мавпа фігурує як зразок небажаної людської поведінки й трактувалася як образ грішника [Пастушук, c.211], у тотентанці образ мавпи можна трактувати і як грішників, яких смерть щойно кличе до танцю, так і тих, хто повернувся за живими (тобто грішні душі давно померлих, які тепер виконують роль слуг смерті).
Любекський тотентанц написаний восьмирядковою строфою. Він не зберігся повністю, але навіть збережена частина тексту дає чітке уявлення про його структуру та стилістику. Як і попередньо аналізовані зразки верхньонімецького тотентанцу, Любекський тотентанц відкривається прологом – словами проповідника, зверненими до мирян із закликом замислитися над праведністю свого життя та неминучістю смерті. При цьому пропонує подивитися у дзеркало (spectel), яким слугуватиме текст, і впізнати себе у фігурах. Словам проповідника слідують слова смерті, яка розпочинає процесію, запрошуючи усіх до танцю.
Після загального звертання смерть по черзі промовляє до кожної окремої фігури, повторюючи структуру верхньонімецького тотентанцу. Однак на відміну від останнього, слова смерті у Любекському тексті обрамлюють слова фігури. Важливим мистецьким засобом слугує тут також обернена структура діалогу: не фігура відповідає на слова смерті (як у верхньонімецькому танку смерті), а навпаки смерть завершує ламентації фігур безапеляційною відповіддю, що посилює як і дидактичний, ще раз наголошуючи на невблаганності смерті, так і драматичний ефект тотентанцу (смерть – до імператора):
Du werst gekoren – wil dat vroden! –
To beschermen unde to behoden
De hilgen kerken der kerstenheit
Myt deme swerde der rechticheit.
Men hovardie heft di vorblent,
Du hesst di sulven nicht gekent,
Mine kumste was nicht in dinem sinne!
Du ker nu her, frou keiserinne! [цит за. Блесін, c. 58]
(коронованим ти був, щоб захищати і оберігати/ святу церкву Христову, мечем справедливості // але високе становище тебе засліпило / ти сам себе не пам’ятав / не думав і про мій прихід! / Пані імператрице, іди і ти сюди!)
Як і у верхньонімецькому танку смерті інвентар фігур нараховує 24 представники різних соціальних станів, і містить лише незначні варіації (зокрема з’являється ремісник, паламар та юнак, що символізує молодість, натомість відсутні фігури черниці, повара, замість каліки – відлюдник), які можна пояснити регіональними особливостями, і жодним чином не впливають на загальну суспільну картину, закріплену на офіційному рівні навіть у сповідальних документах. У зв’язку із цим слід згадати, що у XIII ст. гріхи каталогізували за соціальними класами. Так, Іоан з Фрайбурга у книзі «Сповідальне» резюмує свою працю «Сумму для сповідальників», розподіляючи гріхи за 14-ма «etats»: 1) єпископи і прелати; 2) клірики і власники бенефіцій; 3) парафіяльні священники, вікарії та сповідальники; 4) монахи; 5) судді; 6) адвокати і прокурори; 7) медики; 8) доктори й магістри; 9) князі та інші дворяни; 10) дружини; 11) купці й буржуа; 12) ремісники й робітники; 13) селяни; 14) «землероби» [2, c. 246]. Така класифікація перегукується із соціальною ієрархією фігур у тотентанцах, що знову ж може свідчити про те, що джерелом тотентанцу була проповідь покаяння. Ще одним доказом цього припущення служить місце розташування Любекського тотентанцу, який оздоблював стіни каплиці церкви Святої Марії, яка на час виникнення танку смерті була сповідальнею, а фреска відповідно виконувала роль нагадуванням для прихожан, що прийшли до сповіді, про тлінність людського життя і необхідності покаяння.
Щодо образу смерті, то й на зображеннях Любекського тотентанцу вона відсутня, з’являються лише мерці – скелети, які ведуть до танцю фігури, виграючи на музичних інструментах. Як і в попередньо аналізованих танках смерті, вони різняться за зовнішнім виглядом – одягнені у шмаття різного розміру, або ж зовсім оголені, що свідчить про те, що це не може бути одна й та сама фігура смерті, яка промовляє до людей, відсутня також їх диференціація за статевими ознаками. Смерть також наділена голосом, вона промовляє до людських фігур.
Жак Ле Гофф вважав смерть великим відсутнім середньовічної іконографії. На середньовічних зображеннях нема образу смерті, натомість вони рясніють зображеннями мертвих тіл і скелетів, що стають символами тлінності людського життя. В середньовічному ж танку смерті смерть є присутньою і відсутньою водночас: слухач, читач чи споглядач відчувають її присутність, з огляду на текстуальне втілення тотентанцу.
Таким чином, можна зробити висновок, що танок смерті мав передусім дидактичну мету, що полягала у донесенні ідей про плинність людського життя та навчанні смиренності перед смертю. Цю думку підтверджує також і місце розташування і завдання Любекського танку смерті, яке полягало у спонуканні мирян до покаяння і сповіді. Водночас діалогічна структура тотентанцу свідчить про те, що проповідь могла супроводжуватися драматичним дійством для унаочнення слів проповідника. Друга важлива функція танку смерті, яка з’явилася пізніше, суспільно-критична: танок смерті зрівнював перед смертю як сильних світу цього, так і простих людей, багачів і бідняків, духовенство і розпусників. Крім того танок смерті став одним із тих жанрів середньовічної культури, який засвідчував нове бачення світу та людини у ньому. Попри ідею тлінності та марності людського життя через семантику танцю, тотентанц ставав важливим засобом у спробах протистояти смерті і утверджувати земне життя.
ПРИМІТКИ
[1] Надалі обидва терміни у цій статті будуть вживатися синонімічно
- Арьес Ф. Человек перед лицом смерти: Пер. с фр. / Общ. ред. Оболенской C.B.; Предисл. Гуревича А.Я . —— М.: Издательская группа «Прогресс» — «Прогресс-Академия», 1992. — 528 с.
- Йоффе И. Мистерия и опера. Немецкое искусство XVI-XVIII вв. // Иероним Йоффе Избранное: Культура и стиль. – Москва : РАО Говорящая книга, 2010. – С. 659 – 900.
- Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада: Пер. с фр./ Общ. ред. Ю.Л. Бессмертного; Послесл. А. Я. Гуревича. – М. : Издательская группа Прогресс, Прогресс-Академия, 1992. – 376 с.
- Мельник Д. Мельник Д. Тотентанц як жанр середньовічної німецької літератури // Пережиття : науковий збірник на пошану пам’яті Галини Рубанової / наук. ред. С. Маценка, відповід. ред. О.Левицька. – Львів: Українська академія друкарства, 2016. – С.81 — 91
- Мельник Д. Трактування образу смерті в німецькому середньовічному “Тотентанці” // Вісник Львівського університету. Серія іноземні мови. – Вип. 23. – Львів : Видавництво ЛНУ, 2016. – С.175–182
- Пастушук Г. Символіка середньовічного блазня в семіотично-релігійному контексті «Бестіарію» / Пастушук Г.// Вісник Львівського національного університету. Серія іноземні мови.– Львів : ЛНУ ім. І. Франка, 2011. – Вип. 18. – С. 211–219.
- Реутин И. Пляски смерти /Реутин И.// Словарь средневековой культуры / Под ред. А.Я. Гуревича. – Москва : «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. – С. 360 – 364.
- Blessin St. Der Totentanz der Marienkirche in Lübeck und der Nikolaikirche in Reval (Tallin). Edition, Kommentar, Interpretation, Rezeption / Stefan Blessin [hrsg. von Hartmut Freytag]. – Weimar ; Wien : Böhlau-Verlag, 1993. – 482 S.
- Fehse W. Der Ursprung der Totentänze. Mit einem Anhang: Der vierzeilige oberdeutsche Totentanztext. Codex Palatinus № 314 B. 79a – 80b / Wilhelm Fehse. – Halle : Max Nimeyer Verlag, 1907. – 68 S.
- Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft: Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte / [hrsg. von Georg Braungart, Harald Fricke, Klaus Grubmüller, Jan-Dirk Müller, Friedrich Vollhardt, Klaus Weimar]. – 3. überarb. Auflage. – Bd.1 Berlin : De Gruyter, 1997-2003. – 913 S.
- Rosenfeld, H. Der mittelalterliche Totentanz: Entstehung, Entwicklung, Bedeutung / Helmut Rosenfeld. – Wien, Köln, Weimar : Böhlau, 1974
- Vierzeiliger oberdeutscher Totentanz 1443 [Електронний ресурс]. – Режим доступу до інформації: http://www.dodedans.com/Dcpg314b.htm
- Vierzeiliger oberdeutscher Totentanz Heidelberger Blockbuch, um 1460-1465 [Електронний ресурс]. – Режим доступу до інформації: http://www.totentanz-online.de/medien/literatur/heidelberger_blockbuch.php
- Warda S. Memento mori. Bild und Text in Totentänzen des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit / Susanne Warda. – Köln ; Weimar ; Wien : Böhlau, 2011. – 357 S.
Із зауваженнями, пропозиціямии чи запитаннями просимо звертатись до – Владислав Кіорсак
e-mail – Vlad.kiorsak@gmail.com
Редактор – Ірина Гіщинська
А також, у Facebook –
Львівський медієвістичний клуб
Львівський історичний клуб 